Di Lombok, Catastrophe bukan lagi alegori tentang totalitarianisme politik, melainkan totalitarianisme medis, ekonomi, dan ketidakpastian.
“Bahle,” kata orang Sasak. Dan Beckett pun seakan mengangguk.
Dalam Catastrophe, tokoh Sutradara adalah pusat kekuasaan. Ia memberi perintah kepada Asisten Sutradara untuk mengatur tubuh Protagonis: “Kepalanya! Putihkan!” Ia ingin kesempurnaan, kejernihan, ketundukan total. Tapi di balik itu, ada paradoks: bahkan Sutradara sendiri berada di bawah tekanan penonton. Ia diperintah oleh mata yang tak terlihat—seperti masyarakat diperintah oleh kekuatan tak bernama selama pandemi.
Eko membaca struktur tekanan berlapis ini dengan jernih. Dalam catatannya, ia menulis:
“Tokoh-tokoh dalam lakon Catastrophe bukan hanya Protagonis yang dalam tekanan. Semua yang bermain juga masuk perangkap yang sama.”
Inilah struktur sosial yang juga terjadi di dunia nyata. Pemerintah menekan rakyat, tapi mereka sendiri ditekan oleh sistem global. Masyarakat menekan satu sama lain, hingga tak ada lagi ruang bernapas. Pementasan Eko memperlihatkan rantai tekanan itu dengan gamblang—dan secara ironis, penonton pun menjadi bagian dari lingkaran itu.
Maka Catastrophe di bawah penyutradaraan Eko Wahono bukan sekadar representasi naskah, melainkan eksperimen kesadaran. Setiap elemen panggung menjadi simbol keterperangkapannya sendiri: lampu sebagai alat kontrol, kostum putih sebagai tanda sterilitas, jarak antaraktor sebagai visualisasi protokol sosial.
Bahasa Tubuh dan Tubuh Bahasa
Eko dikenal sebagai sutradara yang mengutamakan tubuh aktor sebagai teks utama. Dalam Catastrophe, pilihan itu menjadi mutlak. Di tengah keterbatasan pandemi, tubuh menjadi pusat komunikasi yang tersisa. Ia tak lagi hanya medium ekspresi, tapi juga medan pertarungan antara tunduk dan merdeka.
Ketika Beckett menulis, “Tangannya. Kepalan. Terus. Dan diputihkan,” ia seakan sedang menggambarkan bagaimana tubuh manusia dilucuti menjadi objek. Dalam versi Eko, tubuh itu tidak sekadar ditundukkan, tetapi juga dipertanyakan: sampai di mana manusia boleh tunduk? Di mana batas kepatuhan berhenti dan kesadaran mulai?
Tubuh-tubuh aktor Teater Lho Indonesia menjelma seperti patung hidup: dingin, kaku, tapi menyimpan gejolak di dalamnya. Gerak yang minim justru menegaskan tekanan psikologis. Warna putih bukan sekadar estetika, melainkan metafora tentang kematian sosial—steril, bersih, tapi tanpa jiwa.
Eko menjadikan panggung sebagai ruang anatomi batin: setiap gerak kecil menjadi denyut refleksi. Di sinilah ia membangun dialog dengan Beckett yang tak lagi bersifat literer, melainkan eksistensial.
Dalam dua catatan arsip yang dibuatnya (Arsip Catastrophe I dan II), Eko menulis refleksi yang jujur tentang alasannya memilih lakon ini. Ia mengaku tidak mencari lakon yang “seksi” atau populer seperti Endgame, melainkan mengikuti intuisi terhadap zaman yang sedang hancur.
“Saya merasa dipaksa menjadi orang lain di luar kehendak saya,” tulisnya. Pernyataan ini menjadi kunci memahami Catastrophe versinya: teater sebagai cara menghadapi keterpaksaan hidup.
Dalam Arsip II, ia bahkan berseloroh, “Saya curiga Beckett ini orang Lombok asli.” Sebuah kalimat yang jenaka, tapi menyiratkan keintiman antara pengalaman Beckett dan pengalaman masyarakat lokal.
Di tangan Eko, absurditas Beckett tidak terasa asing—ia menjadi bagian dari realitas keseharian. Bahle adalah catastrophe, hanya beda bahasa.
Pandemi mengajarkan manusia untuk tunduk, dan teater menjadi satu-satunya ruang untuk mempertanyakan ketundukan itu. Ketika penonton menatap tubuh aktor yang tak bergerak di atas panggung, mereka sesungguhnya sedang menatap diri mereka sendiri: dibungkam oleh kebijakan, dibatasi oleh ketakutan, dan hanya bisa “mengangkat kepala” dalam hati.
